Foires et galeries: je t’aime, moi non plus

Art Basel Hong Kong 2018

ENQUETE – « Les foires n’existent que parce qu’il y a des galeries. » Si ce constat posé par la directrice de la Frieze, Victoria Siddall, fait largement l’unanimité chez les acteurs du marché de l’art, leurs relations ne vont pas toujours de soi. Explications et témoignages.  

Article publié dans le numéro spécial Talking Galleries d’AMA du 21 janvier 2019

Avec les ventes aux enchères, les foires internationales représentent l’autre centre de gravité du marché de l’art mondial. Le brouhaha de ces grands-messes événementielles se substitue à la frénésie des salles de ventes, mais l’attraction est irrésistible. Et pour cause : galeristes et marchands y réalisent près de la moitié de leur chiffre d’affaires. Le dernier rapport Art Basel, The Art Market 2018, estimait que les transactions en foires représentaient 15,5 Mrds $ en 2017, soit 46 % de leurs ventes annuelles contre 13,3 Mrds $ en 2016. Cette augmentation de 5 % sur l’année écoulée, solide à défaut d’être spectaculaire, reflète en réalité un phénomène croissant observé pendant la dernière décennie : le déplacement inéluctable des transactions des galeries vers les foires, qui a augmenté de 17 % en moins de dix ans.

Petit à petit, la part du chiffre d’affaires réalisée par les galeristes dans leurs murs s’est ainsi érodée au profit de celle réalisée pendant quelques jours dans l’année. En 2016, 43 % des marchands d’art y avaient fait plus de la moitié de leur chiffre d’affaires et 14 % avaient réalisé les trois-quart de leur résultat annuel pendant ces événements. « En 30 ans d’activité, j’ai pu observer de profonds changements de la dynamique des foires, explique Sean Kelly, galeriste à New York. Leur rôle a été essentiel pour façonner le fonctionnement des galeries. » Pour de nombreux galeristes, elles sont tout simplement incontournables.


Galerie Karsten Greve. © Art Basel

« Les foires sont des lieux fantastiques pour que les galeries présentent leurs intérêts et leur programmation, dit Elizabeth Feld, directrice du management de Hirschl & Adler Galleries à New York. Nous participons à quelques foires de haut niveau triées sur le volet pour donner le goût au public de ce petit morceau de ce programmation sur laquelle nous travaillons très dur tout au long de l’année dans notre galerie new-yorkaise. Notre espace nous permet d’accueillir des expositions académiques, des événements et des visites privées, mais il est impératif que nous participions à des foires pour rencontrer de nouveaux acheteurs, des personnes éduquées venant de tous les horizons, et de s’assurer que le gros travail que nous faisons chez nous soit montré à un plus large public. » 

Car si les foires attirent les galeries comme un aimant – et c’est leur raison d’être – c’est l’ensemble des acteurs du marché qui s’y précipite, même si les collectionneurs semblent parfois noyés au milieu de dizaines de milliers de visiteurs. « Les foires représentent bien plus que le simple fait de réunir 180 galeries sous un seul toit, notamment par l’aspect social de la rencontre avec d’autres personnes qui partagent un même intérêt pour l’art contemporain », affirme Daniel Hug, directeur de la respectable Art Cologne, la doyenne des foires internationales d’art créée en 1967. « Il faut reconnaître la dimension collective et sociale, fédératrice et galvanisante des foires d’art, constate Jennifer Flay, directrice artistique de la Foire internationale d’art contemporain (Fiac) depuis 2003. Elles permettent à une communauté de s’identifier, de se reconnaître et facilitent la naissance de vocations. Cela est essentiel afin qu’une scène artistique se fortifie et se développe. Ce n’est guère ailleurs que dans les Biennales, mais à un moindre degré et différemment, que cette dimension communautaire opère. »

Garantie de qualité ?

Quelque part au carrefour des mondes marchands et institutionnels, les foires sont des outils commerciaux complexes, sans compter leur rôle de cahiers de tendance grandeur nature et leur attractivité pour un public qui dépasse largement les cénacles des professionnels de l’art.

« L’importance grandissante des foires dans l’écosystème de l’art contemporain est dû en partie à leur capacité (pour celles à succès) à réunir un nombre substantiel de clients potentiels de tous horizons simultanément dans un même lieu, poursuit Jennifer Flay. Quelle que soit leur taille et le secteur du marché dans lesquelles elles opèrent, toutes les galeries ont besoin de recruter de nouveaux collectionneurs. Les dispositifs mis en place dans les foires doivent permettre d’atteindre cet objectif. Le succès de la manifestation en dépend car la participation renouvelée d’une galerie dépend naturellement d’un retour sur investissement adéquat, en images certes, mais plus concrètement en termes de ventes et d’augmentation de la base de clients potentiels. Pour beaucoup d’amateurs et collectionneurs, mais aussi de critiques et responsables institutionnels, l’un des moteurs qui conduit à la fréquentation assidue de foires est une volonté d’efficacité et de “profitabilité” du temps passé. En effet, une foire fournit le contexte permettant de faire un maximum de rencontres et de potentielles découvertes dans une période de temps relativement limitée et dans un lieu unique qui rassemble un grand nombre de galeries d’horizons divers; soit la capacité d’acquérir une large connaissance de scènes artistiques très diverses qui ne serait possible autrement que pour celles et ceux qui y consacrent toute leur énergie et leur temps, doublés d’importants moyens financiers et d’une force de la nature hors du commun. » 

Pour le directeur d’Art Cologne, la foire n’est que le point d’orgue d’un travail de fond qui s’inscrit dans la durée, y compris lors du processus de candidature des exposants : « Les foires les plus réputées sélectionnent rigoureusement leurs exposants, ce qui veut dire n’admettre que des galeries et des marchands venus montrer de l’art de haut niveau. Dans le cas de Art Cologne, cela signifie avoir un espace d’exposition permanent et programmer au moins quatre expositions par an. Le plus important reste le processus de sélection. Nous recevons bien plus de candidatures que nous n’avons de stands, donc les meilleures sont retenues. Ce qui permet à des amoureux de l’art, même novices, d’acheter en toute confiance, sachant que l’œuvre exposée aura été sélectionnée par un jury professionnel (…). Par ailleurs, mon comité de sélection ne va pas rechigner si une galerie n’a jamais été prise par une autre foire majeure, en fait, nous sommes plutôt actifs dans la recherche de galeries inconnues, ce qui aide aussi Art Cologne à rester à part des autres foires.  ».

Un point de vue que modère Bertrand Scholler, galeriste et fondateur de Frame, la petite dernière des foires bâloises qui a fait ses premiers pas en 2018 : « Il y a des foires comme Art Basel ou la Frieze qui rejètent beaucoup de candidatures et des foires qui consacrent tous leurs efforts pour trouver des galeries. Mais il y a une force d’inertie terrible dans les grandes foires, car, à 90 %, ce sont toujours les mêmes galeries qui reviennent  – et qui ne sont pas forcément les mêmes dans chaque foire d’ailleurs. En face, il y a des milliers de candidatures. C’est un peu la quête du Graal. Car de nombreuses jeunes galeries pensent qu’elles vont y trouver de nouveaux clients venus pour acheter, mais ils y vont surtout pour se montrer et nourrir des relations déjà engagées. »

Victoria Siddall, directrice de la Frieze, affirme au contraire favoriser la diversité des exposants. Une garantie de qualité à la fois pour les collectionneurs et le public. « Il est essentiel que nous soutenions les galeries et que nous nous assurions que ce que nous faisons soit bénéfique pour leurs affaires. Cela s’applique à tous les niveaux, des plus grandes galeries du monde aux jeunes galeries très intéressantes que nous découvrons. Nous avons toujours travaillé dur pour nous assurer que nous représentions une palette vraiment large de galeries dans nos foires – nous accueillons souvent des galeries venant de plus de trente pays différents. »

Leur rôle de plaque tournante internationale est certainement l’un des atouts majeurs de ces grandes foires dont les places fortes restent New York, Londres, Miami, Paris et Bâle. D’une cinquantaine dans les années 2000, elles sont passées à 260 en 2017, sans compter la multiplication des foires locales. « L’augmentation du nombre de foires est imprudente et c’est regrettable, car elle est dictée par les besoins croissants des entreprises d’expositions plutôt que pour servir les intérêts du monde de l’art », constate Liza Essers, directrice de la Goodman Gallery à Johannesburg, au sujet de leur explosion. Selon Artfacts.net, le nombre de foires a littéralement doublé entre 2006 et 2016. Mais après un pic en 2015, ce nombre décroit de 9 % en 2016. Pendant 10 ans, les événements phares comme Art Basel ou la Fiac ont ainsi attiré des nombreuses foires satellites, mais depuis quatre ans ce chiffre décline.

Liza Essers, directrice de la Goodman Gallery à Johannesburg.

Liza Essers, directrice de la Goodman Gallery à Johannesburg. © Thys Dullaart.

Effets pervers

Ce phénomène d’hyper concentration des foires internationales d’art abouti à une cascade d’effets pervers : une tendance à phagocyter les collectionneurs comme les transactions, à investir massivement sur les aspects les plus rentables de leur commerce, et à laisser les galeries les plus fragiles sur le bas côté. Pire, les myriades d’événements satellites créés dans leur sillage résistent mal une fois passé l’effet d’opportunisme avec des conséquences encore non mesurées pour l’économie locale. Et les foires intermédiaires tendent également à péricliter.

« Il existe plusieurs niveaux de foires satellite, de la très respectée et qualitative NADA Fair de Miami Beach en passant par la Liste Fair de Bâle, à des foires qui n’ont absolument aucun critère d’admission pour les exposants, explique Daniel Hug. Mais même dans les pires foires que j’ai pu visiter, j’ai parfois pu trouver une galerie intéressante ou qui vaudrait la peine d’être exposée à Art Cologne. » 

Lors de la dernière Art Basel Miami Beach début décembre, le New York Times observait que « derrière la façade étincelante apparaissent des signes évidents de fissures structurelles », liées notamment à un écosystème fragilisé par la multiplication de lieux et événements artistiques périphériques à la santé financière précaire, avec, en filigrane, la crainte d’un effondrement de l’emploi et du commerce local en cas de nouvelle crise financière.

Toujours en décembre 2018, le groupe MCH – détenteur, entre autres foires d’art, d’Art Basel – revoyait à la négative son résultat d’exploitation 2018. Un peu plus tôt dans l’année, il avait annoncé la revente de ses participations dans les foires Art Düsseldorf et India Art Fair ainsi que l’abandon de sa contribution au lancement d’Art SG Singapour, tout en se félicitant du succès d’Art Basel et de Masterpiece London. Même si ce changement stratégique n’impacte pas toutes les (nombreuses) branches du groupe, il réajuste clairement ses activités autour de ses fleurons au détriment de ses projets de foires régionales.

Quand les coûts grimpent en flèche

Pour défendre leurs standards de qualité et contrecarrer le pullulement des événements de moindre exigence, certaines grandes foires internationales ont non seulement opéré une sélection plus drastique des participants et réduit le nombre d’exposants… mais ont aussi augmenté leurs prix. Les coûts pour les galeries ont ainsi grimpé de 3,8 Mrds $ en 2015 à 4 Mrds $ en 2016, puis à 4,6 Mrds $ en 2017, soit une augmentation de 15 % des coûts, ce qui a pour conséquence de limiter la part bénéficiaire de leurs transactions, pourtant en hausse de 17 %.

Résultat : la participation des galeries aux foires baisse, moins 9 % en 2016 et 2017. Si elles participent en moyenne à cinq foires par an, elles sont amenées à choisir avec soin les événements auxquels elles prennent part afin de limiter la casse financière. Leurs critères ? Celles qui leur proposent le plus d’acheteurs potentiels, le rayonnement le plus important et les meilleurs mécanismes de promotion. Mais le risque réside alors dans la tentation de proposer des œuvres plus commerciales.

« Les foires représentent des investissements très coûteux pour les galeries, en particulier quand vous expédiez depuis des pays comme l’Afrique du Sud, confirme Liza Essers, de la Goodman Gallery. Néanmoins, on doit reconnaître que ce sont sont des moments importants du calendrier, lorsqu’il est possible de se reconnecter avec les collectionneurs et les curateurs, et pour forger de nouvelles relations. » 

Pourtant, les performances résistent : alors que les galeries vont moins dans les foires, leurs ventes augmentent et elles font deux fois plus de ventes en valeur dans les foires internationales que dans les foires locales. 

Une fragilité structurelle

Tout ceci s’opère dans un contexte général de fragilité économique des galeries. Pour la deuxième année consécutive, les petites galeries et les galeries intermédiaires (celles avec un chiffre d’affaires inférieur ou égal à 500.000 $) voient leurs ventes décliner avec une baisse de 4 %, tandis que les galeries ayant un chiffre d’affaires situé entre 1 M$ et 10 M$ voient leur ventes augmenter de 9 %, et même de 10 % pour les poids lourds réalisant plus de 50 M$ de chiffre d’affaires annuel.

Surtout, il y a plus de fermetures que de créations d’entreprises. Après un pic en 2009, la création de galeries est en chute libre de 87 % comparée à 2007 selon le rapport Art Basel. En 2016, une douzaine de galeries fermaient rien qu’à Paris, celles résistant le mieux étant des modèles atypiques, telles que les galeries nomades ou éphémères et les galeries de réseaux. Les galeries suisses ont également le moral en berne après une vague de fermetures sans précédents. Rien qu’à Zurich, une dizaine de lieux ont mis la clé sous la porte ces deux dernières années, sur la centaine de galeries présentes de la ville.

Selon l’association Marché d’art Suisse, une cinquantaine de galeries ont ainsi fermé dans le pays ces cinq dernières années. L’Association des galeries suisses s’alarme, estimant que cette réduction va continuer. Parmi les multiples raisons de fermeture qu’elle invoque, elle souligne « les conditions économiques toujours difficiles en Europe ainsi que la compétition constante pour le petit nombre de collectionneurs et artistes célèbres sur un marché d’art mondialisé excluant les jeunes galeries pas encore établies du marché. Des galeristes plus établis disent cependant qu’ils ne sont pas prêts à se soumettre totalement à la dictature de la digitalisation progressante ainsi que de suivre la pression des coûts de service montants autour de l’industrie du marché d’art. »

Coup de pousse aux jeunes

Les foires ont servi de booster au marché de l’art, mais les mécanismes mis en place semblent surtout bénéficier aux acteurs solides. Alors que les jeunes galeries et les galeries intermédiaires ont impérativement besoin des foires pour faire connaître leurs artistes. Selon l’AFP, la Fiac aurait décidé de modifier sa politique tarifaire dès 2017 « pour soutenir les petites galeries ». Pour les stands de petite surface, le tarif a baissé de 5 % au m2 tandis que le tarif a augmenté de 2,2 % en moyenne pour les plus grands stands. Par ailleurs, les dix exposants du secteur Lafayette bénéficiaient d’une tarification spéciale mise en place par le groupe Galeries Lafayette, qui prenait en charge 50 % du coût de leur stand, la Fiac prenant en charge le coût de l’hébergement. Et une entrée 38 euros ne l’a pas empêché d’enregistrer 72.500 visiteurs lors de sa dernière édition.


Encounter 2019 d’Art Basel : la galerie Kamel Mennour présente l’oeuvre de Latifa Echakhch, All Around Fades To A Heavy Sound. Courtesy of the artist and the gallery.

« Nous avons également créé des sections pour permettre aux jeunes galeries de venir, précise Victoria Siddal. Au Frame de la Frieze New York, le prix au mètre carré est plus de deux fois moins cher que celui de la section principale. Nous écoutons les galeries pour comprendre ce qui rendrait les foires meilleures pour eux et nous innovons en fonction de leurs retours – par exemple, le nouveau prix d’exposition Camden Arts Centre de la Frieze Londres et les tarifs glissants pour les stands de la Frieze Los Angeles. Nous apportons de nouveaux noms dans chacune de nos foires et pour chaque édition, souvent grâce à des sections curatées comme Spotlight. Ce qui signifie que différentes galeries peuvent avoir la chance de participer à la foire et peut construire de nouvelles relations. Ces espaces curatoriaux signifient aussi que les visiteurs découvrent de nouvelles galeries et artistes qui enrichissent leur expérience. »

Un constat partagé par Liza Essers, de la Goodman Gallery : « Certaines foires de qualité ont monté de niveau ces dernières années en élargissant leur modèle pour incorporer des sections thématiques et curatées, ce qui fait d’elles des plateformes plus pertinentes pour s’investir dans l’art. Je suis ravie de voir les foires prendre cette direction. Plutôt que de menacer la raison d’être des galeries, ce changement positif complète le propos des galeries d’art qui font bien plus pour les artistes que simplement exposer leur travail. » 

« Fair Fatigue »

Malgré la puissance de feu des foires, les ventes en galerie restent majoritaires. En 2017, elles ont ainsi augmenté de 4 %, atteignant les 33,7 $ Mrds et représentant 53 % du volume total des transactions. Les foires peuvent alors être vues comme comme des plateformes de développement pour les ventes à venir qui se feront directement chez le galeriste. Dans une enquête menée pour le rapport Art Basel 2017, les marchands d’art signalaient qu’en plus des ventes finalisées pendant le foire, ils pouvaient réaliser jusqu’à deux fois plus de transactions a posteriori de l’événement. Difficile dans ce cas d’établir où se fait la vente…

« L’aspect “pratique” des foires ne doit surtout pas occulter le nécessité de rendre visite régulièrement aux galeries, autant que faire se peut, chez elles, dit Jennifer Flay, directrice de la Fiac. Le rythme de la visite est en général plus apaisé et les opportunités d’échanges privilégiés que ces visites rendent possibles ainsi que la découverte d’expositions personnelles – souvent les moment clefs dans l’œuvre des artistes – sont primordiales. »

Pour autant, les collectionneurs qui se ruent dans les foires désertent-ils vraiment les galeries ? Chez les acheteurs, comme chez les vendeurs, une certaine lassitude se fait jour. Le gigantisme des foires, et l’intensité du rythme imposé rompent avec l’intimité traditionnelle et feutrée des transactions d’art. Bref, l’épuisement menace, le fameux fair fatigue qui se chuchote dans les coulisses.

« Une certaine usure s’est instaurée avec les voyages et le rythme intensif des foires, nous explique le galeriste new yorkais Sean Kelly. Ces dernières années, un nombre croissant de clients nous disent qu’ils n’iront plus. Nous allons peut-être voir de plus en plus de collectionneurs revenir dans les expositions des galeries. C’est notre cas. Nous avons travaillé très dur pour conserver une véritable programmation. Mes collègues font 60 à 70 % du travail, je fais 30 à 40 % des affaires dans les foires. C’est un très bon chiffre. J’en connais beaucoup qui restent les bras croisés et qui après se plaignent de ne pas voir assez de personnes venir dans leur galerie. Nous organisons beaucoup d’événements, de débats, de signatures, de performances, etc. C’est comme un muscle. Il faut l’entrainer. »

Les directeurs de foires eux-mêmes ne sont pas à l’abri de ce coup de mou. « Oui, j’ai moi-même expérimenté cette lassitude, cette fair fatigue, dans le passé, nous confie Daniel Hug, le directeur d’Art Cologne. C’est pourquoi j’ai mis un point d’honneur à réduire la taille d’Art Cologne cette année, en la faisant passer de 210 à 176 galeries. Les foires ont besoin d’au minimum 100 galeries pour atteindre une masse critique de collectionneurs, créateurs et autres professionnels de l’art. Cependant, quelques unes sont plus grandes et il devient alors impossible d’éviter l’épuisement. Une autre source de la fair fatigue est qu’aujourd’hui, il y a simplement trop de foires dans le monde, près d’une par mois ce qui est un fardeau secret pour de nombreux collectionneurs et visiteurs. Ces chiffres élevés ont forcé de nombreuses foires à se recentrer sur des affaires plus régionales, à l’instar des nombreuses foires de Bâle. » 

Jennifer Flay l’observe également : « Il s’agit d’un phénomène réel qui exprime la sensation d’épuisement dû à une succession ininterrompue d’événements dont beaucoup se ressemblent, du fait qu’ils rassemblent les mêmes exposants et la même audience. D’où la nécessité de proposer un contenu frais et de créer un focus sur les spécificités de la scène locale, qu’elles soient en matière de galeries, institutions, culture générale et art de vivre. »

Un nouveau modèle qui se cherche

Pour pallier aux difficultés engendrées par le phénomène d’hyper concentration des foires, de nombreux acteurs réfléchissent à des solutions alternatives, sans que qu’aucun un modèle durable n’émerge pour l’instant. Un temps perçues comme un relais d’avenir, les plateformes en ligne peinent à trouver une stratégie convaincante. En 2017, les ventes en ligne ont enregistré un nouveau pic avec 5,4 Mrds $ de chiffre, soit 8 % du marché mondial de l’art en valeur, une proportion stable depuis 2015 et 2016. Or, si Internet permet aux galeries d’atteindre de nouveaux clients –  45 % des acheteurs en ligne, proportion que l’on retrouve d’ailleurs pour les enchères dématérialisées – la très grandes majorité des ventes ont été faites directement via leur site du marchand : seules 3 % des transactions se font sur des plateformes tierces.

« Si je n’ai jamais pensé que les plateformes de vente pouvaient remplacer les foires d’art, c’est précisément cette dimension collective et sociale qui y est totalement absente, tout comme l’opportunité – favorisée par les foires – d’échanger sur l’art entre amateurs ou professionnels, analyse Jennifer Flay. L’enrichissement personnel qu’implique, dans la majorité des cas, une familiarité grandissante avec la création passe aussi par la conversation, l’échange et le débat d’idées. Il est aussi important de signaler que les plateformes de vente en ligne ne permettent pas le contact physique et sensoriel avec l’œuvre d’art, dimension essentielle à son expérience et à sa compréhension  et  qui représente en soi, de mon point de vue, une première forme d’ « acquisition ». »

A l’autre bout du spectre, des modèles hybrides de foires fonctionnant comme des plateformes d’exposition axées sur le développement de projets collaboratifs ou la mutualisation émergent. Le principe ? Réduire les coûts en s’y mettant à plusieurs pour pouvoir occuper le calendrier des foires et augmenter sa visibilité sans s’épuiser. « Des initiatives telles que Condo, soit l’échange d’espaces de galeries d’une ville à l’autre, est une démarche intéressante, quoi elle ne soit pas fondamentalement nouvelle », pointe Jennifer Flay. « Dans les années 1990, le gallery swapping se pratiquait déjà. Le modèle initié par les galeries berlinoises en 2004 de Gallery Weekend, crée intentionnellement en lieu et à la place d’une foire, fonctionne plus ou moins bien selon la ville d’accueil. Des parallèles existent à Zurich et à Varsovie pour ne citer qu’elles, et également à Paris avec « Choices ». »

La directrice de la Fiac évoque Paris Avant-Première, l’initiative des jeunes galeries parisiennes le temps d’un weekend d’ouverture exceptionnelle avant la FIAC, qui a eu lieu en 2018 pour la première fois. « C’est un événement à fort potentiel qui encourage la fréquentation des galeries pendant la période de la Fiac, tout comme la Nocturne des Galeries qui a lieu à Paris le jeudi soir de la Fiac à notre initiative depuis 2010 et qui jouit d’une belle réussite. Ces évènements sont conçus comme étant complémentaires des foires plutôt qu’en substitution. Elles permettent de donner un coup de projecteur nécessaire sur le travail des galeries au quotidien pendant le grand rassemblement annuel qu’est la Fiac. »

« Dans le système actuel, il n’y a plus la possibilité de rêver, il faut trouver des chemins alternatifs », affirme Bertrand Scholler fondateur de la toute nouvelle foire Frame Basel. Cet ancien consultant en stratégie explique qu’il a d’abord pris son temps pour analyser les modèles économiques existants – « avec beaucoup de plaisir et parfois de déplaisir » – avant de se lancer dans l’aventure. « Il y a un mystère en Suisse. Tout est contrôlé, tout est compliqué et quoi que vous fassiez dans ce pays, c’est cher. Mais pourtant tout le monde y va. » Pour cette foire inaugurale, il s’est installé au Basel Art Center, à deux pas du site d’Art Basel. « L’idée était de créer un club – ce qu’étaient d’ailleurs les foires à leur tout début – et pourquoi pas réinventer ce modèle, où vous réunissez un certain nombre de galeristes. Chacun paye sa part, galeristes, artistes. Et ça a été un succès. Si on est près de la foire principale, dans une grande ville, qu’on communique bien et avec un art de bon niveau, les gens vous soutiennent. »  Basée sur un modèle mutualisé de partage de bénéfices et des charges, la première édition Frame a attiré 1.500 visiteurs. Une fréquentation loin des chiffres stratosphériques d’Art Basel, mais suffisante pour assurer une pérennité au projet. « Art Basel est une sorte de trou noir qui absorbe tout. Mais c’est un peu comme une drogue. On se souvient toujours de la foire qui a marché et on y retourne. Quitte à tout perdre. »

Carine CLAUDE

Publicités

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s