La scénographie à l’épreuve

Face aux mutations du médium et aux soubresauts de l’ère numérique, la scénographie de la photographie offre une certaine résilience. Ou comment l’histoire de la photo s’écrit avec celle de ses expositions.

Article publié dans le numéro spécial Rencontres d’Arles d’AMA, juillet 2019.

Exposer pour exister. Dès la seconde moitié du XIXème siècle, les premiers amateurs de photographie la revendiquaient comme un art à part entière. Que ce soit pour présenter leurs avancées techniques ou leurs explorations esthétiques, les pionniers de la photographie exposent, montrent et font ainsi découvrir au public cette nouvelle représentation du monde. Loin d’eux l’idée de se mettre en rupture ou de bouleverser les codes. Au contraire, pour atteindre la reconnaissance, ils se plient aux conventions de monstration en vigueur dans la peinture académique. « D’une certaine façon, les photographes qui ont commencé à exposer souhaitaient une reconnaissance muséale et voulaient être présentés de façon classique et ordonnée, seul le « Salon des Incohérents » eut quelques audaces en 1883, explique Olivier Etcheverry, scénographe des Rencontres d’Arles. Les premiers photographes furent ainsi les principaux acteurs de la scénographie de leurs œuvres, la nature même du médium induisant une certaine liberté d’accrochage. Intrinsèquement, le discours sur l’œuvre se structura peu à peu avec le discours sur sa présentation. « La scénographie évolue toujours, mais il faut garder une constante à l’esprit : tout a déjà été dessiné… poursuit Olivier Etcheverry. Si on fouille dans l’histoire de l’accrochage muséal, avant même celui de la photo, on se rend compte que tous les ‘accrochages’ ont déjà été réalisées. Dans l’histoire de la scénographie, les changements ne sont pas liés à des phénomènes de mode, mais plutôt à des tendances qui se retrouvent, qui se recyclent, qui reviennent ou disparaissent. »

La domination américaine

Dans ce chemin vers la reconnaissance de la photographie comme un art à part entière, les Etats-Unis s’imposent rapidement. « Les premières collections se sont constituées dans les musées américains dès les années 30. Ils ont eu très tôt la volonté de faire reconnaître le travail des photographes », ajoute-t’il. L’influence qu’aura alors le Museum of Modern Art (MoMA) sera immense et marquera pour plusieurs décennies la manière de concevoir les expositions photographiques. Dès 1947, il présente pour la première fois des photographes français à New York avec des tirages de Brassaï, Doisneau, Boubat, puis de Lucien Clergue quelques années plus tard en 1961. Autant de figures majeures de la photographie française qui ne bénéficient pas des mêmes faveurs en France à cette époque. « En France, le phénomène est plus récent même si c’est à Arles que s’est constituée l’une des premières collections photographiques dans un musée, avant les Rencontres, en 1965 grâce à Jean-Maurice Rouquette, conservateur du musée Reattu », poursuit Olivier Etcheverry. Ayant vu ses collections détruites par les bombardements de la Seconde guerre mondiale, le musée confie alors à l’Arlésien Lucien Clergue la constitution d’un fonds photographique. Une première dans un musée français.

Lucien Clergue lors des sixièmes Rencontres d’Arles en 1975. Wolfgang H. Wögerer. CC BY-SA 3.0

Alors que le marché de la photographie, balbutiant dans les années 1950, se structure au tournant des années 70, les expositions se multiplient, les galeries foisonnent et le MoMA impose sa marque dans la valorisation et la monstration de la création photographique. « L’avènement de la photographie dans l’institution artistique (…) s’est en effet joué à travers la prédominance d’un unique modèle de présentation, popularisé notamment par le MoMA (des images soigneusement séparées l’une de l’autre, isolées par un cadre, accrochées à hauteur des yeux, à plat sur un mur apparemment plein et de couleur unie), et du coup sur le refoulement d’un siècle d’expérimentations et d’innovations d’une infinie variété, une liberté d’invention bien supérieure à la présentation picturale, où les modes d’accrochage sont restés jusqu’à aujourd’hui beaucoup plus unitaires et codifiés », analysait Olivier Lugon, professeur à l’université de Lausanne lors du colloque « Photographie, les nouveaux enjeux de l’histoire » en 2005.

L’une des expositions du MoMA fera date. En 1971, sous l’influence de Jean-Claude Lamagny, conservateur du Cabinet des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale, Paris accueille « Photographie nouvelle des Etats-Unis », une exposition manifeste du MoMA présentant un panorama de la photographie contemporaine et scénographiant les trois courants dominants de la photographie américaine : la photographie documentaire, la photographie directe et la photographie amateur. On découvrit alors Diane Arbus, Lee Friedlander ou encore Garry Winogrand. « Cette exposition illustre aussi le phénomène de domination par le monde de l’art américain, écrit Léo Martinez, docteur en histoire de l’art, dans sa thèse Le rôle des expositions dans la valorisation de la photographie comme expression artistique, en France de 1970 à 2005. Le MoMA est alors la seule institution au monde à pouvoir produire et faire tourner une exposition qui offre un panorama de la création nationale et qui l’inscrit dans une histoire cohérente par le biais d’un discours légitimant. Cette exposition influence donc les photographes français mais aussi les organisateurs d’expositions qui proposent, tout au long de la décennie, des expositions similaires où la jeune création, replacée dans une histoire nationale, concourt à identifier les particularités nationales. »

Le temps des ruptures

Longtemps image de presse ou artefact documentaire, la photographie devint œuvre d’exposition. Petit à petit, elle s’institutionnalise. Ses expositions aussi. Les Rencontres d’Arles, créées en 1970, marquent une rupture dans la manière de montrer l’image photographique. Elles s’installent hors les murs, investissent des lieux inédits. « A un moment donné, la photographie a eu tendance à s’institutionnaliser, il a fallu casser ça, témoigne Olivier Etcheverry. Dans les années 80, avec François Hébel, nous avons envahi l’un des premiers hangars SNCF pour y faire la présentation collective d’une vingtaine de photographes qui n’avaient rien à voir les uns avec les autres. Et puis ces espaces étaient caractérisés par la couleur. La proposition a beaucoup surpris… »

Les ateliers SNCF transformés en lieu d’exposition pendant les Rencontres d’Arles. Wikimedia Commons. CC BY-SA 4.0

Autre grand moment de rupture dans l’histoire de la scénographie de la photographie : l’avènement de l’ère numérique. Plus encore que les autres arts, la photographie digitale change de paradigme dans sa création comme dans sa diffusion. Omniprésente dans la société comme sur les réseaux, la photographie numérique bouleverse les modes de consommation de l’image en tant que biens culturels de masse. Face à cet « envahissement photographique » selon l’expression d’Olivier Etcheverry, la scénographie des expositions s’en ressent : « La consommation photographique est devenue tellement importante qu’il devient compliqué d’accrocher, dit-il. Le métier de scénographe n’a pas vraiment changé avec le numérique. Ce qui a changé, c’est la dimension et la quantité de photographies disponibles. » Pour exemple, il évoque les « papiers peints », ces très grands formats tirés sur papier et collés sur l’ensemble d’une cimaise. Auparavant exceptionnels dans les expositions, leur taille ne cesse d’augmenter et leur nombre a explosé au cours des cinq dernières années. « Voir des images de 30 m x 30 m était rare. Nous avions seulement quatre ou cinq très grands formats par saison, à part JR qui faisait ça directement sur les murs. Depuis, on en voit partout. Ce sont devenues des ponctuations faciles pour interrompre un chapitre, passer à un autre chapitre, etc… peut-être parfois jusqu’à l’excès, observe le scénographe des Rencontres. Le risque est de quitter le sens réel de l’image pour trouver une finalité plus décorative, ce dont je me méfie. Or, le spectaculaire n’existe que si la photo est puissante. » 

L’esprit forain

« Parler de scénographie, c’est parler de scène – et donc d’espace –, mais aussi de graphie, autrement dit d’écriture », disait Jean Davallon, le grand sociologue français élève de Roland Barthes, spécialiste des questions de muséologie et de patrimoine. La scénographie peut s’entendre ainsi comme un art de la narration. Pour Olivier Etcheverry, la distribution des images est centrale dans la conception de ses scénographies : « Notre priorité est de servir l’exposition, les images. Il s’agit déjà de bien se comprendre avec les commissaires et les photographes. Quelle image doit-on voir en premier ? En dernier ? Comment on les voit ? Quelle est la perception de l’exposition dans son ensemble ? Il faut que les choses soient faciles pour le visiteur. Si le public doit voir 50 expositions, chacune d’entre elles doit avoir son caractère. » Le scénographe des Rencontres d’Arles revendique le côté « forain » du festival, qui, d’année en année, investit de nouveau lieux en plus de ses habituels espaces patrimoniaux et réemploie du matériel d’exposition enrichit au fur et à mesure des précédentes éditions.

« On joue avec l’éphémère, c’est un peu dans la génétique du festival. Cette diversité est aussi ce qui ouvre la curiosité des gens. L’important est qu’ils regardent les images qu’on expose, pas forcément les espaces. »

Olivier Etcheverry
L’atelier de maintenance du parc des ateliers Michel Campeau, Rencontres d’Arles 2010.  CC-BY-SA-2.0

Contraintes et libertés

Autre contrainte de la scénographie photographique : à l’instar des autres œuvres sur papier, les photos se caractérisent par leur fragilité à la lumière, à la chaleur et à l’humidité. Le paradoxe du scénographe est alors montrer tout en respectant les règles de la meilleure conservation préventive possible. Car le processus est irréversible, toutes les radiations reçues pendant une exposition participant à la dégradation de l’œuvre. Qu’ils soient historiques ou contemporains, la nature des objets photographiques doit faire preuve d’un traitement spécial : un tirage sur papier salé réalisé au milieu des années 1850 est réputé beaucoup plus fragile qu’un tirage sur papier baryté réalisé cent ans plus tard, comme le souligne Anne de Mondenard, chef-adjointe du département conservation préventive, Centre de recherche et de restauration des musées de France à l’occasion de la journée d’études « Photograph[i]es – Un langage de l’image » en octobre 2015 à Tours. Ou encore les photographies gélatino-argentiques, pour lesquelles un taux d’humidité élevée favorise des réactions chimiques au niveau de l’argent et provoque un jaunissement. Le choix des matériaux de scénographie, peintures et supports est également cruciale, car ils dégagent des polluants volatiles susceptibles d’altérer la bonne conservation des œuvres, même exposées sur une courte période. Au cours de deux dernières décennies, l’amélioration des matériaux d’exposition, plus neutres, permet de préserver les images tout en les exposant dans de meilleures conditions. 

Le numérique n’a pas seulement révolutionné la création des images photographiques. L’utilisation des dispositifs numériques au sein des expositions, mais aussi la conception assistée par ordinateur modifie le quotidien du scénographe, même si le métier n’a finalement guère changé. Les images projetées, en intérieur comme en extérieur, nécessitent du matériel coûteux et puissant pour atteindre l’échelle de qualité nécessaire. « Mais ces contraintes ne sont pas liées au médium, elles sont liées au budget », admet Olivier Etcheverry. Avec son équipe – une collaboratrice et un second assistant – il conçoit les parcours avec un logiciel 3D qui va très vite, nommé avant le numérique une « perspective ». « L’utilisation de ces logiciels peut être une source de confusion, car beaucoup de gens s’amusent avec, mais pour faire une bonne 3D, il faut déjà avoir bien compris le plan du site, sa lumière, sa matière, son volume, sa perception optique etc. …»  Mais c’est un atout précieux pour les producteurs et les commissaires. « Avec cet esprit ‘forain’, on se retrouve toujours confrontés à des contraintes de lieu qui, justement, ne sont pas sur plan. Et il y a toujours des surprises au montage, notre job est d’anticiper… »

Carine CLAUDE, juin 2019

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