L’art conceptuel à la peine

FIAC – L’art conceptuel fait grise mine. Longtemps sur le devant de la scène artistique contemporaine, l’engouement pour ses œuvres parfois polémiques est retombé. Et le décollage de son marché se fait toujours attendre.

Article publié dans le numéro spécial FIAC 2019 d’AMA (Art media agency), octobre 2019

Une sculpture en béton de Donald Judd à la Chinati Foundation de Marfa au Texas. CC-BY-SA

L’art conceptuel dérange. Près de soixante ans après son émergence, détracteurs et aficionados s’écharpent avec toujours autant de virulence dans les médias. Après plusieurs décennies de gloire et d’omniprésence dans les galeries, dans les musées et sur les foires internationales, il se fait aujourd’hui plus discret au profit d’expressions artistiques moins radicales. Et malgré les prophéties, son grand retour se fait toujours attendre, y compris sur le marché de l’art.

Sa position atypique et polémique tient sans doute à l’ambiguïté même de sa nature et à la difficulté d’en définir les contours. Car l’art conceptuel n’est pas un mouvement artistique en soi, ni même un groupe d’artistes, mais plutôt la cohabitation de plusieurs systèmes de pensée plus ou moins radicaux qui interrogent la signification de l’idée artistique, de l’œuvre et de son discours. Le dénominateur commun ? « Il n’y a pas de matérialité visible de l’œuvre d’art, il n’y a plus d’objet d’art », synthétise Jean-Luc Chalumeau dans son Histoire de l’art contemporain.

L’impossible définition

Malgré l’invocation de l’héritage des ready-made de Marcel Duchamp – héritage parfois contesté par les critiques – on ne parle pas vraiment d’art conceptuel avant le tournant des années soixante avec Henry Flynt qui formalise le terme Concept art en 1961. C’est en 1965 que l’une des œuvres les plus emblématiques de l’art conceptuel sera créée par Joseph Kosuth avec One and Three Chairs. A New York, il est rejoint par Lawrence Weiner, Robert Barry ou encore Daniel Huebler. Mais ce sera Sol LeWitt qui, en 1967, définit comme art conceptuel tout travail artistique entièrement conçu avant sa matérialisation : « L’idée devient une machine qui fait de l’art. »

Joseph Kosuth, One and Three Chairs. Crédit photographique : © Philippe Migeat
Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © Adagp, Paris

Dans son article « Le paradoxe de l’art conceptuel » publié en 2013 dans la Nouvelle revue d’esthétique des Presses Universitaires de France, Sandrine Darsel analyse cette ambiguïté de la perception que l’on peut avoir des œuvres conceptuelles : « L’art contemporain n’est pas fait pour être vu, entendu, touché mais compris, réfléchi, interrogé : à la différence de l’ art traditionnel qui suppose la perception du résultat, ce qui importe pour l’ art conceptuel, c’est la reconstruction de l’ action de l’ artiste (…). L’expérience d’une œuvre d’art conceptuelle ne constitue pas une condition nécessaire, ni suffisante pour apprécier l’œuvre. C’est plutôt un moyen d’accès possible. »

« L’art conceptuel est donc plutôt à situer comme un temps fondamental d’interrogation sur la fonction et le statut de l’art en tant qu’objet matériel. », analyse pour sa part Pierrick Brient. Dans son article « L’art conceptuel : tentative de circonscription du vide », il se lance dans une approche psychanalytique pour éclairer les fondements de cet art, expliquant comment la démarche conceptuelle instaure une distance par rapport à la fétichisation de l’objet esthétique. Pour lui, l’art conceptuel fut « le changement paradigmatique le plus significatif dans la production artistique d’après la Seconde Guerre. »

Indéniablement, les artistes français d’après-guerre ont été influencés par l’art conceptuel américain dès ses prémices au début des années soixante, ainsi qu’ils l’avaient été par le Pop Art et par le minimalisme. Au début de la décennie 70, Yvon Lambert fut le premier galeriste français à soutenir activement les courants de l’art conceptuel et de l’art minimal avec Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Robert Barry, Jenny Holzer, Niele Toroni, On Kawara ou encore Carl Andre. En 2013, l’une de ses expositions fera date, « A Stone left Unturned », qui rassembla une quarantaine d’artistes. Mais en dehors des institutions muséales offrant des rétrospectives Bernar Venet, Yves Klein ou Buren – d’ailleurs à la frontière de l’art conceptuel et du minimalisme -, rares sont aujourd’hui les expositions exclusivement dédiées au pur conceptuel.

Une installation de Donald Judd à la Saatchi Gallery en 2008. DR

Installations, sculptures, performances, photographies, textes, slogans, graphiques mathématiques… Délicat à cerner d’un point de vue philosophique, l’art conceptuel est encore plus difficile à enfermer dans une définition stricte compte tenu de la variété de ses formats et de ses expressions. Surtout lorsqu’il est confondu avec l’art minimal. Et parce qu’il est difficile à cerner, propositions artistiques creuses et discours pompeux se sont multipliés sous la bannière « art conceptuel ». Avec, pour conséquence, la naissance d’une mythologie de l’imposture.

Un art « officiel » ?

Encore aujourd’hui, l’art conceptuel reste la cible fétiche des pourfendeurs de la spéculation de l’art et des dérives du « financial art ». Par une année sans que la presse ouvre ses tribunes à l’un de ses détracteurs. On crie alors au scandale et à la mystification. Eclipsée par ces coups de sang périodiques, parfois teintés d’un fort conservatisme politique, toute tentative d’analyse critique et esthétique est reléguée à un simple bruit de fond. On se souvient du procès intenté par Aude de Kerros en 2015 dans son essai L’imposture de l’art contemporain – Une Utopie Financière où elle dénonce la collusion entre l’art, les institutions et la finance, tous unis pour la domination de l’art conceptuel. Ou encore la charge d’Annie Lebrun l’an passé dans Ce qui n’a pas de prix, l’écrivaine parlant de l’art contemporain en général et de l’art conceptuel en particulier comme d’un « art officiel de la globalisation ».

Car longtemps, les politiques publiques d’acquisition ont été pointées du doigt, accusées de favoriser les artistes conceptuels au détriment d’autres artistes contemporains. En 2018, lors d’une table-ronde de la commission de la culture du Sénat, Régine Hatchondo, ancienne directrice générale de la création artistique au ministère de la Culture évoquait les critiques dont ces acquisitions sont la cible : « On entend souvent que la France, héritière de Duchamp, a développé des acquisitions et des expositions valorisant l’art conceptuel au détriment de l’art pictural. Dans un marché qui devient très spéculatif, l’art pictural est plus facile à acquérir. En effet, Jean Clair (l’académicien et essayiste, auteur du pamphlétaire L’Hiver de la culture et par ailleurs conservateur du patrimoine, ndlr) dénonce cette tendance. Mais les commissions d’acquisition sont très ouvertes : experts aux profils variés, critiques d’art, directeurs d’institution, directeurs de musée, artistes eux-mêmes… »

Les Frac (Fonds régionaux d’art contemporain) ont ainsi été soupçonnés de favoritisme, que ce soit par les associations d’artistes eux-mêmes ou par des fondations telles que l’Ifrap, un think tank dédié à l’analyse des politiques publiques. Trop de conceptuel, pas assez de Français. Pourtant, même si certains Frac possèdent d’importants fonds d’art conceptuel – en Aquitaine, en Bretagne, dans le Pas-de-Calais ou encore en Corse – ils ont multipliés ces dernières années des actions en faveur de la transparence de leurs modes d’acquisition et de la diversification de leurs collections. Avec un temps de retard ? Car dans l’esprit du public, la marque reste indélébile : qui dit art contemporain dit souvent art conceptuel ou minimal.

Un marché à la traîne

Le miracle n’a pas eu lieu. Prédit par de nombreux observateurs à la fin des années 2000,le marché de l’art conceptuel ne décolle pas et ce malgré une augmentation régulière de ses prix depuis le début du XXIème siècle. Pour la majorité des représentants « historiques » de l’art conceptuel, leurs résultats en salle de vente s’alignent sur davantage sur ceux des jeunes artistes contemporains que sur ceux des figures reconnues de leur génération. En cela, Sol LeWitt et surtout Donald Judd demeurent quasiment les seuls représentants de l’art conceptuel dont la cote peut rivaliser avec certaines « stars » de l’art contemporain. L’une des dispersions marquantes fut d’ailleurs celle d’un ensemble de 35 sculptures de la Fondation Judd organisée par Christie’s New York en 2006, le but de la vente étant alors de constituer une dotation pour financer l’exposition permanente des œuvres de l’artiste au Texas et à New York. En tout, cette vacation récolta 25 M$, dont cinq enchères millionnaires.

Parmi les meilleures ventes de Donald Judd, cet « Untitled » (1963 ) est parti pour plus de 14 M $ chez Christie’s New York en 2013.

Mais cette vente fait figure d’exception dans un marché où les ventes dédiées se font rares. Faut-il y voir un frein à l’essor d’un marché de l’art conceptuel ? Certaines maisons de vente ont cependant tenté le pari. En mai 2010, Artcurial dispersait une importante collection d’art conceptuel, « des grands classiques de la seconde partie du XXème siècle pour un marché encore sous-estimé », estimait alors Judith Benhamou-Huet, précisant dans les pages du Figaro : « Les artistes sont en majorité américains et ce sont les ventes aux enchères de New York qui valorisent le mieux ces expressions. » Elle raconte qu’Olivier Belot, directeur de la galerie Yvon Lambert, observait qu’à cette époque des Wall Drawing de Sol LeWitt qui se négociaient en moyenne pour 100.000 $ en 2005 atteignaient couramment les 350.000 $ en 2010. Dans le même temps, des œuvres importantes de Kossuth ou de Lawrence Weiner ne partaient que pour 30.000 $, « soit le prix de pièces couramment pratiqué pour de jeunes artistes. »

Près de dix ans plus tard, seules deux œuvres de Sol LeWitt auront passé la barre des 500.000 € aux enchères : l’une chez Sotheby’s Londres en 2015, une gouache Wavy Brushstrokes de 1995, cédée 521.848 € prix marteau contre une estimation haute à 211.560 € selon les données Artprice, et la sculpture Corner Piece No.2 de 1976, acquise 514.425 € prix marteau chez Sotheby’s New York en 2007. Les sculptures des années 1973-1974, bien représentées en nombre de lots (17 lots sur 100) en particulier pour la série des Incomplete Open Cube trouvent facilement preneur entre 118.000 et 187.000 €

La gouache de Sol LeWitt « Wavy Brushstrokes » (1995) mise aux enchères par Sotheby’s Londres en juillet 2015. DR

Si les sculptures conceptuelles des années soixante et soixante-dix demeurent les plus prisées, les dessins, plus abordables, sont très présents sur le marché, certains atteignant de beaux résultats. En témoignent les œuvres sur papier tardives de Sol LeWitt, qui, pour les années 1993-1997, flirtent souvent avec les 200.000 €.

Dans l’ombre des précurseurs

Au cours des dernières décennies, certains artistes dont les œuvres se distinguent par une portée politique et sociale puissante se sont également frayés un chemin dans les salles de ventes. Sans pour autant atteindre les sommets des précurseurs de l’art conceptuel.

L’Américaine Jenny Holzer, qui déploie ses slogans et ses installations monumentales dans l’espace public a établi son record à 485.250 € prix marteau chez Sotheby’s New York en 2008 avec une sculpture en marbre intitulée Untitled with Selections from Truisms (Abuse of Power…) – alors que son estimation haute dépassait à peine les 129.000 € –  se rapprochant ainsi des records de Sol Lewitt. Pourtant, les deux tiers de ses lots mis en vente ne passent pas la barre des 100.000 €.

L’Allemand Hans Haacke, qui explore les relations entre le pouvoir et l’art a enregistré son record personnel chez Christie’s Londres en 1987 avec 84.518 € prix marteau pour son installation On Social Grease de 1975, ses photographies et multiples n’atteignant modestement que quelques centaines d’euros, de nombreux lots ne trouvant pas preneur.

Quant à Jochen Gerz, célèbre pour son Monument contre le racisme (1993) en commémoration de l’holocauste, un Autoportrait de 1972 vendu chez Cornette de Saint-Cyr n’a trouvé preneur qu’à 5.500 € en 2005. Pourtant, il s’agit de la meilleure vente de cet artiste aux enchères malgré sa notoriété institutionnelle certaine…

Faible volume d’œuvres sur le marché, manque de visibilité… Les artistes conceptuels français sont également à la peine. Pour expliquer la frilosité ambiante du marché à leur égard, le Conseil de ventes volontaires avance quelques arguments, notamment l’éclipse de la jeune création contemporaine française dans les foires internationales face à la jeune scène chinoise, américaine, anglaise ou allemande, ce qui fait qu’elle est également moins recherchée aux enchères : « Il est difficile de développer un véritable marché secondaire hors la seconde école de Paris du fait de la faiblesse du nombre d’œuvres disponibles sur le marché, notamment pour les artistes conceptuels et minimalistes. » Fin de la love story ?

Carine Claude

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